Arquiforma: outubro 2009

19:27 - segunda-feira, 26 de outubro de 2009

Ermida do Restelo

A Capela de São Jerónimo, também conhecida por Ermida de São Jerónimo ou Ermida do Restelo, de planta quadrangular, é rematada no topo por um cordão interrompido por quatro pináculos cónicos de forma retorcida, sendo decorada em cada canto por gárgulas em tudo semelhantes às que se encontram no Claustro do Mosteiro dos Jerónimos.

A construção desta pequena capela iniciou-se em 1514. O projecto é, muito provavelmente, do primeiro arquitecto dos Jerónimos, Diogo Boytac, embora só tenha sido concluída por Rodrigues Afonso.

A pequena porta principal , “encantadora de sobriedade, proporções e elegância” , no dizer de Reinaldo dos Santos, está decorada com emblemática manuelina. No interior, destaca-se o arco triunfal polilobado, com alcachofras nos pendentes.

O edifício tem os seus cunhais exteriores reforçados porquatro "gigantes", que suportam o peso do tecto e das paredes. A porta principal, de reduzidas dimensões, está virada para ocidente e dela se avista um largo horizonte que se estende pelo mar dentro. A decoração desta porta é de uma grande simplicidade, aliás de acordo com o resto do edifício. Dela se destaca apenas um escudo real, encimado pela coroa, ladeado por duas esferas armilares, símbolos do reinado de D. Manuel I e que evocam um período da história em que Portugal deu "novos mundos ao mundo".

A ligação da Capela ao Mosteiro dos Jerónimos é um facto desde a data da sua construção. Contudo, com as transformações do séc. XIX, posteriores à extinção das Ordens Religiosas, esta ligação esteve em risco de se perder. A dispersão dos bens dos monges Jerónimos atingiu também a propriedade e, assim, as terras da antiga cerca foram vendidas em talhões, interrompendo-se a unidade que, durante séculos, ermidas, fornos, hortas e pomares tiveram com o Mosteiro de Santa Maria de Belém.

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01:13 - domingo, 25 de outubro de 2009

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Renzo Piano

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19:31 - sábado, 24 de outubro de 2009

Utopia de Cassiano Branco

Projecto para a urbanização da Costa da Caparica, 1930

Um passeio que se estende ao longo da marginal; um canal artificial para embarcações de recreio; uma alameda onde passam velozes automóveis; amplos espaços de estacionamento; um estádio desportivo, um casino dois hotéis e outros equipamentos culturais e lúdicos; pessoas que se dirigem para a praia atravessando pontes pedonais sobre o canal ou que entram para os edifícios. A Costa da Caparica poderia ter sido assim...

Esta visão exuberante do arquitecto Cassiano Branco lembra inequivocamente os planos de Le Corbusier para Paris ou as visões utópicas de Sant'Elia. E, todavia, é altamente provável que o arquitecto não os conhecesse. Tal como muitos dos arquitectos seus contemporâneos Cassiano Branco tinha um conhecimento limitado do que se passava no resto da Europa: escassas viagens, revistas raras, alguns relatos vagos.

É este contraste com um contexto atrasado e uma mentalidade tacanha que torna este projecto singular. Recorde-se que nesta altura apenas uma percentagem ínfima dos projectos era assinada por arquitectos e somente alguns deles modernistas. Com a proposta para este local - que só muitos anos mais tarde viria a ser alvo de interesse do poder político e da especulação imobiliária - e a organização a pensar no automóvel Cassiano Branco demonstrou uma visão muito à frente da sua época. Para o bem ou para o mal, uma utopia.

Sinopse

Existindo poucos documentos sobre a vida e obra do arquitecto Cassiano Branco, o livro de Paulo Tormenta Pinto transforma-se num valioso arquivo histórico da vida e percurso profissional de um arquitecto que marca categoricamente o século XX.

Cassiano Branco, apanhado pelo movimento modernista e direccionado pelo ideal épico do Estado Novo, é o reflexo confuso de um modernismo pouco conseguido em Portugal e uma vontade política de enaltecimento do nosso passado histórico, numa mistura indistinta entre a arquitectura e a cenografia.

Numa vida pautada pela constante luta pelos favores do Estado, Cassiano foi autor de obras de referência como o Éden-teatro, o Coliseu do Porto, o Grande Hotel do Luso, o Portugal dos Pequenitos em Coimbra, o Cinema Império e inúmeros edifícios nas avenidas novas de Lisboa. Um arquitecto responsável por uma imagem mais moderna do nosso país e da sua capital, Lisboa.

Não é sempre que um designer formata conteúdos que o apaixonam, e não é sempre que a entidade que os fornece possui um nível de excelência como o autor, arquitecto Paulo Tormenta Pinto. Quando isso acontece o resultado só pode ser um: qualidade. E é num mar de qualidade e excelência que decorre a existência criativa de Cassiano.

Wim Wenders, em Until The End Of The World recorreu à escadaria do cinema Éden para evocar o futuro...

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22:00 - sexta-feira, 23 de outubro de 2009

"A boa arquitectura implica ser sustentável.”

Entrevista com Eduardo Souto de Moura numa revista de arquitectura espanhola.

Eduardo Souto de Moura (Porto, 1952) fuma incessantemente e falar com tanto humor e lógica. É mais ateu do que entusiasmados. Mas o entusiasmo é o que o faz aceitar projectos para novas casas, mas não conseguem chegar as contas. Ele explica que, perdendo a consistência ou a reivindicação dos indígenas, vivemos em uma época em que você pode ser solicitado pouco sentido para a arquitectura além do bom gosto. Ele declara contra a actual arquitectura de tuning que adorna-lo.

PERGUNTA. Quais os benefícios e prejuízos que a arquitectura do fosso tecnológico que enfrentam o seu país, Portugal?

RESPOSTA. Ela enfraquece a própria palavra: não é ir atrás de uma boa apresentação. A vantagem é que por chegar atrasado, você pode tentar evitar os erros que outros fizeram. Alguns dias atrás eu vi as fotografias aéreas de Málaga que publicou DO PAÍS. Impressionado. Recentemente fui convidado a fazer uma torre lá. E pode-se pensar que um arranha-céu é mais especulativo do que uma casa. No entanto, quando vi as fotos pensei, pelo menos, deixa em aberto a arranha-chão!

P. Será que o low-tech é também um lado bom e um mau?

R. Antes que houvesse bom trabalho em Portugal. E isso permitiu uma arquitectura tradicional e conectada com a tradição que se desenvolveu muito pelo Távora e Siza. Agora, os artesãos bom ter ido para a Suíça, onde pagam como artistas. No entanto, a pré-fabricação ainda é mais caro em Portugal do que a construção tradicional. Isso faz com que um novo projecto antes de levantar todo o material possível. Em Portugal, existe agora uma perfeita lógica ou material.

P. E que dá o resultado?

R. Agora eu ter começado a construir o centro cultural de um poeta, Miguel Torga, perto do Douro. Eu queria trabalhar com a pedra do local, a ardósia. Mas era caro. Considere-se um painel preto, como a ardósia, concreto, negro ou mesmo uma prata, cerâmica cinza. No final, o que decide entre todas as opções possíveis é o preço. A tradição que considerava lógico trabalhar com material local, desapareceu. Hoje a pedra local pode custar o dobro de um material similar importado da China. E a atmosfera local pode também conseguir materiais similares que não são nativas. A questão dos materiais locais tem sido desmistificada.

P. Materiais que falam a língua do lugar é uma farsa?

R. Nada é mais caro do que ecologia. Somente os suíços podem ser orgânico. Um prédio onde um prédio é necessário para instalar um sistema que trata e recicla greywater do banheiro. Mas a preparação de um edifício para coletar a água cinza, bomba, purificar e reciclar é muito sustentável, uma quantidade de energia consumida brutal. Tolice. Esta preocupação só pode ser a Suíça.

P. Você acha que a sustentabilidade é um problema de ricos?

R. É um problema dos maus arquitectos. Bad arquitetos estão sempre organizadas com questões secundárias. Eles dizem coisas como: a arquitectura é sociologia, é linguagem, semântica, semiótica. Invente arquitectura inteligente como o Partenon era estúpido, e agora, esta é a arquitetura sustentável. Estes são todos os complexos de arquitectura ruim. A arquitectura não precisa ser sustentável. Uma arquitectura, para ser boa, envolve sustentabilidade. Nunca pode haver uma boa arquitectura estúpida. Um edifício no qual as pessoas morrem de calor, vai ser mais esperto do que um fracasso. A preocupação pela sustentabilidade revela mediocridade. Você não pode aplaudir porque um edifício é sustentável. Seria como a aplaudir, porque detém.

P. "Demystifies arquitectura vernacular também?

R. Hoje é como comprar uma camisola de caxemira. Não sou contra, eu gosto. Como é bem isolado do vestuário. Mas é uma operação generalizável. O mesmo aplica-se a arquitectura vernacular. Hoje, uma casa de pedra é um luxo. E fazer um pastiche revestimento de pedra é pretensioso. Simular as coisas não é vernáculo.

P. Embora tenham construído fora de Portugal, Siza e custar-lhe-los longe de seu contexto. Como você se sente quando você trabalha para fora?

R. Siza nunca deixou de Portugal. Ele tem viajado muito, mas nunca deixou de ser uma viagem Português. Seus projectos estão lá. É como os astronautas viajando pelo espaço há anos e estão preparados para fazê-lo. Mas afinal, o que eles gostam de os astronautas está retornando para casa. Siza viaja muito, mas é um Português. E algo bastante. Isso significa para nós a não ser uma excepção.

P. Ela começou como muito Miesian, cartesiana. E na sua última habitação parece ter caído. O que mudou?

R. Há duas alterações. Um deles é uma nova escala. Eu tinha uma caligrafia Miesian que poderiam servir bem para um lares história. Mas se alguém chega a um nível municipal, que já não serve caligrafia. Você tem que se adaptar ao novo ambiente e encontrar um outro indivíduo. Isso aconteceu-me ao fazer o metro do Porto ou quando trabalhava no Estádio Municipal de Braga. É impossível fazer face a estes projectos com uma arquitectura rectilínea. Esta mudança de escala abriu minha mente. Isso fez-me pensar o contrário.

P. "As mudanças de escala para os arquitectos?

R. E idade. Quando eu era mais novo eu estava preocupado com o estilo, elegância. E hoje eu valorizo mais naturalidade. Para resistir, de modo que os edifícios permanecem, é importante que as coisas vivas e naturais. Um pouco como acontece com os animais quando eles nadam muito perder o que as mãos que se transformam em nadadeiras. A natureza sempre responde da forma mais natural, logicamente. E eu acho que antes de eu ter uma arquitectura muito preocupado em ser coerente e que, no entanto, respondeu a uma área muito limitada da realidade. Hoje eu fui perdendo o medo de fazer coisas ruins. Não que alguém quer fazer algo feio turno. É que para fazer coisas boas que você tem que perder o medo deles feio.

Autor das casas do cineasta Manoel de Oliveira no Porto e do futebolista Cristiano Ronaldo em Benavente (Portugal), Eduardo Souto de Moura é, para muitos arquitectos, o aluno de Álvaro Siza. Ele assinou o Estádio de Braga e o metro do Porto. E agora, com um crematório em Bruxelas e de casas em várias cidades espanholas, começa a construir fora de Portugal.>

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00:30 - quarta-feira, 21 de outubro de 2009

Antoni Placid Gaudí

I Cornet: 1852 - 1926

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15:22 - segunda-feira, 19 de outubro de 2009

'Volume versos Forma'

De todos os volumes que tratam das «leis» da beleza arquitectónica, este é por certo o mais original. Partindo de uma fé teosófica declarada, o autor afirma que a arte é uma expressão de vida cósmica, que se revela em leis naturais de que o artista poderá não ter consciência mas que são constantes em toda e qualquer obra de arte.

No quadro das artes, os dois pólos são constituídos pela música e pela arquitectura. A primeira vive essencialmente no tempo, a segunda, no espaço. Dizer que a arquitectura é música petrificada é formular «uma definição poética de uma verdade filosófica, porque tudo aquilo que na música é exprimido através de intervalos harmoniosos de tempo pode ser traduzido em correspondentes intervalos de vazio e cheio arquitectónico, em altura e largura». A música dinâmica, subjectiva, mental, unidimensional; a arquitectura é estática, objectiva, física, tridimensional. Segue-se um resumo histórico, em que as formas de cada período são interpretadas como símbolo do pensamento da época; termina assim o primeiro capítulo que, sob certo aspecto, é o menos interessante.

A unidade é a primeira lei da arquitectura. A segunda é a Polaridade: todas as coisas têm sexo, masculino ou feminino; na arquitectura verifica-se um contacto constante entre masculino (simples, directo, positivo, primário, activo) e o feminino (indirecto, complexo, derivativo, passivo, negativo); «as formas duras, direitas, fixas, verticais são masculinas; as suaves, curvas, horizontais, flutuantes são femininas». A coluna é masculina, a arquitrave, feminina; o ábaco é masculino, o equino, feminino; os tríglifos, masculinos, as métopas, femininas; uma torre é masculina, um telhado plano, feminino.

A terceira lei é a Trindade: os elementos, masculino e feminino, em contacto, tendem para uma terceira coisa, que é neutra. Derivado dos dois factores arquitectónicos, o vertical e o horizontal, temos o arco. A quarta lei é a Consonância: o microcosmos é eco e repetição do macrocosmo; os tríglifos são o eco das colunas dóricas, a cúpula de Brunelleschi ecoa nas cupulazinhas adjacentes. Em outras palavras, repetição com variações. A Diversidade na monotonia é a quinta lei: a beleza das arcadas medievais depende do facto de, num esquema mecânico, se verificarem variações, muito embora perceptíveis. O Balance é a sexta lei, enquanto a sétima consiste na Transformação rítmica: como um dedo humano se alonga numa diminuição rítmica, assim também a coluna grega se adelgaça ritmicamente, o que explica a ênfase. A última lei, a Radiação, remete para a lei originária do universo através das suas linhas mestras.

O templo do corpo é o titulo do capitulo seguinte, que aplica as teorias antropométricas as plantas e elevações. Segue-se a Geometria latente, que aponta diversos casos em que uma rigidez de composição geométrica, de figuras simples, subtende as formas arquitectónicas. A aritmética da beleza analisa as leis numéricas da arquitectura, e o último capitulo, Música petrificada, mostra como as proporções da arquitectura podem ser traduzidas em frases musicais correspondentes às escalas fundamentais.

Amplamente ilustrado, este livro, dentro dos limites do assunto, é interessante e sem duvida alguma de leitura agradável.

Bragdon, Claude, The Beautiful Necessity, Alfred A. Knopf, Nova Iorque, 1922.

"O mundo mudará menos com as determinações do homem do que com as adivinhações da mulher"

Claude Bragdon

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21:24 - sábado, 17 de outubro de 2009

Cultura versos Projectos

Adolf Loos, Cultura versos Projectos

Loos crítica da idea do projecto é, em princípio, dentro de um dos principais temas do seu pensamento: a arquitetura pertence à cultura, é uma de suas manifestações.

Esta afirmação aparentemente inócua traz implicações diferentes, mas num princípio deve perguntar o que é cultura para Loos?

Dentro das várias definições que faz, talvez, o mais adequado ao seu pensamento é que, de acordo com a cultura que é "a pessoa que o equilíbrio interno e externo, tudo o que permite uma razoável forma de agir e pensar." Ela compreende o mesmo, portanto, como a soma das práticas, conhecimentos e artefatos criados pelo homem para se relacionar com a realidade de seu tempo e com a natureza. Quando essa relação é harmoniosa, quando não há distorção e a relação entre a realidade interna e externa dos homens é feita com fluxo natural, teríamos, por Loos, na presença de uma cultura. Nem todos os tempos, na sua opinião, chegou a uma cultura. Particularmente o século XIX, todas as fases do Homem, não teria conseguido formar esta ligação. O equilíbrio entre o interior e o exterior teria sido quebrado uma vez que o homem do século XIX iria ficar de fora a sua própria produção, independente dos produtos do seu tempo por um sistema de representações e que ele iria rastejar pseudosaberes por outros momentos históricos e para impedir o acesso as forças da realidade que são o seu próprio tempo.

Forças da realidade, aliás, não podem deixar de agir em uma direção precisa e, finalmente, a determinação do "concreto" que envolve o homem, utensílios, aparelhos, as coisas.

Segue-se o pensamento de Loos de que a cultura consistiria essencialmente na capacidade dos membros de uma sociedade para se conectar e razoavelmente com a concretude de seu tempo, e se manifesta principalmente na compreensão dos próprios objectos, construções e artefactos criados um por si, a fim de agir sobre a realidade, e finalmente, para se comunicar com o mundo.

Compreender os objectivos, nomeadamente a usar coisas que seriam a expressão máxima de uma cultura. Essa foi uma das grandes tarefas que Loos venceu a si mesmo: ensinar a Viena fin de siècle (e o mundo), mas as inúmeras e pequenas operações que lhes permitam ter uma cultura.

Como sentar-se em um Inglês fateuil, como sal à comida, que sapatos para escolher, o que comprar para o lar, como combinar roupas, são abordadas questões mais sérias nos seus escritos, sem a ironia geralmente reservado para as grandes questões. Muitos de seus artigos não são nada mais do que fragmentos de um manual de instruções e um guia de comportamentos para o homem moderno.

No entanto, para Loos, as forças que impulsionam a cultura, embora compreensível na lógica do desenvolvimento e, certamente, "razoável" não pode ser canalizado por qualquer acto de vontade. O "fluxo perfeitamente regular" da cultura que Loos fala é forte demais para ser mudado decisivamente a partir de dentro. Pode-se prever o desenvolvimento da cultura, mas nenhuma acção poderia mudar a direcção desejada. Precisamente, a cultura se desenvolve ", sem olhar para a frente ou para trás, é substancialmente uma ligação para o presente, com o concreto, e também com o contingente. É por isso que Loos rejeita qualquer noção de "projecto", definido em termos de acção, no domínio da cultura. Embora nunca o fez explícita a possibilidade de antecipação na acção futura alegado, envolvido em qualquer projecto, significa apenas um atraso e um obstáculo no seu próprio desenvolvimento.

Nesse ponto, temos de introduzir uma outra premissa do pensamento Loos: a cultura não abraça a arte, mas está irremediavelmente separado dele. Embora seja conhecido, é necessário, ainda que brevemente, referindo-se a distinção feita. A arte, para Loos, seria uma contraposição à cultura que iria tentar instalar certos valores ainda, existentes dentro dela. Seria uma força destrutiva que iria tentar sacudir as fundações da cultura profundamente conservadora, apresentando valores que só iria fazer assimilar no futuro. Esta premonição operação de valores futuros que seria a arte só poderia ser o produto de um génio, uma individualidade absoluta e isolada da sua cultura, e dotado do dom da criação. Amplamente seguir os princípios da teoria romântica, génio, por Loos, criar novos valores sem querer, inocentemente. Ruskin dizia em relação a Turner, o génio "só atinge o seu objectivo quando não é proposta. Noutras palavras, este avanço no campo da cultura que o génio não é o produto que causou na sua vontade, mas dá-se "naturalmente". A genialidade não tem intenção de Loos, de romper com as forças da cultura, só não pode ajudar. Criar uma escolha livre e inexoravelmente. E este edifício olha para o futuro, forças de oposição a vida da cultura, que pertencem ao presente.

Neste sentido, a arquitectura, ou melhor, a actividade humana ligada ao desempenho dos edifícios e espaços, a que pertence, pela sua própria natureza, a cultura, não é arte. Como ele anotou no seu famoso ensaio sobre a "Arquitectura", apenas uma pequena parte da actividade humana para além do âmbito da cultura, um que tem a ver precisamente com o que escapa de contingência e da concretude da vida quotidiana: edificios celebrando valores que excederem esse, basicamente, a arquitectura e monumentos funerários, os factos físicos incorporados nos valores cívicos e religiosos de uma sociedade e na sua idéia de morte. Como é sabido, que viria a Loos na esfera da arte, sendo o único segmento da actividade de construção do homem que podia falar propriamente de Arquitectura. O resto é cultura, não a arquitectura.

(Trecho do artigo "Adolf Loos: contra o projecto", de Alejandro Enriquez Crispiani. Publicado na revista Arq. º 48 "Ensaios e Documentos", 2001).

Adolf Loos Haus Müller, 1930.

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02:50 -

Renzo Piano - Braço de Prata

Poucos conhecerão o plano de Renzo Piano para um complexo residencial na zona do Braço de Prata, em Lisboa.

O projecto remonta a 1999 e integrava uma vasta reconversão urbanística da área afecta a um conjunto de pavilhões industriais em desuso.

A proposta esquematizava a apropriação da estrutura em rede do edificado, introduzindo novas acessibilidades diagonais e transversais que davam corpo a um sistema de vias e percursos pedonais. Os novos edifícios definiam uma gradação hierárquica de espaços públicos e semi-públicos, criando condições

de amenidade e habitabilidade muito particulares à tradição lisboeta, segundo Renzo. Complementarmente, avançava-se um traçado de recuperação da frente ribeirinha e a consolidação de novos espaços de utilização colectiva.

O projecto é apresentado no seu sítio web e constitui a única obra do arquitecto em território nacional. Infelizmente, até hoje, ainda não se tornou realidade.

Housing Complex
Artigo retirado do blog: Barriga do Arquitecto.

Arquitectura: Renzo Piano.

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02:09 -

Frank O. Gehry

A complexa geometria do Guggenheim

Dez anos após sua inauguração, o Museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha, permanece no topo da lista de obras de vanguarda, não apenas por seu desenho de curvas sinuosas e assimétricas, envolvidas por placas de titânio, como pela tecnologia utilizada na construção. Os volumes interpostos, com inclinações positivas e negativas, tornaram-se objecto de estudos de calculistas de estruturas metálicas, devido a sua complexa geometria. No final do ano passado, foi a vez de os brasileiros conhecerem um pouco da história da construção do museu. Convidado a participar do congresso latino-americano da construção metálica, em São Paulo, o gestor de projectos do Guggenheim de Bilbao, engenheiro Amando.

Castroviejo Pascual, falou sobre os processos aplicados na obra. Castroviejo, que faz parte da equipe de técnicos da Idom Arquitectura, Engenharia e Consultoria, empresa responsável pela obra, abordou as etapas desenvolvidas desde a concepção do desenho da estrutura metálica até a construção do museu.

Segundo o engenheiro, o projecto de estruturas foi um trabalho conjunto entre o arquitecto Frank Gehry, os profissionais da Idom e do Consórcio Museu Guggenheim.

(CMG)

“Inicialmente, o arquitecto organizou sua concepção em modelos em madeira, papel cartão e outros materiais”, relembra Castroviejo. Depois, a superfícies dessas maquetas foram digitalizadas em três dimensões, com a utilização do programa Catia. A partir dos dados gerados por esse software, outro programa, chamado Bocad, produziu os desenhos detalhadamente de montagem, lista de materiais e etapas ordenadas de fabricação dos materiais.

Tipos de estrutura

Também participou do projecto da estrutura o escritório Skidmore, Owings & Merrill (SOM), responsável pelo cálculo de elementos finitos e definição de critérios dos desenhos. Segundo Castroviejo, o Guggenheim de Bilbao tem estrutura metálica tradicional, arcos de estrutura metálica, formas integradas e formas independentes. Na estrutura tradicional foram utilizados pilares metálicos, vigas armadas com lajes pré-moldadas alveoladas, vigas-treliça com steel deck, conectores e concreto leve armado. As formas integradas são estruturas para aproximar as superfícies desenhadas pelo arquitecto, perfis H em elementos verticais, tubos de secção quadrada em elementos horizontais e de secção circular em diagonais; as formas independentes são compostas por torres, perfis H, ligações aparafusadas, tubos das colunas e estrutura metálica espacial

da cobertura.

A montagem das estruturas foi feita com guindastes fixos e móveis, além de

plataformas. Foram utilizadas na obra 4,5 mil toneladas de estrutura metálica, com trabalho total de 52 mil horas/homem. Para assegurar a qualidade, foi adoptado um sistema que incluiu, na fase de desenho, a análise e a troca de comentários entre Gehry e os técnicos da Idom e do SOM. Na etapa de propostas e licitações foi feita a homologação das empresas e no período de projecto de detalhes empregou-se um processo de revisões e comentários. A fase de montagem teve plano de controle de qualidade com certificações ISO 9000.

O Guggenheim de Bilbao tem 11 mil metros quadrados de espaço de exposição,

distribuídos em 19 galerias. Iniciada em 1992, a obra durou cerca de cinco anos, sendo um ano e meio dedicado à estrutura do edifício. O esmero das equipes envolvidas em sua construção mostrou que, ao lado de um arquitecto genial, há sempre uma equipe de calculistas que materializam matematicamente as ousadas formas propostas.

O engenheiro Castroviejo participou por dois anos, a partir de 2003, do

desenvolvimento da Idom em Portugal, como director técnico, actividade que está exercendo actualmente no Brasil.

Texto resumido a partir de reportagem

Publicada originalmente em FINESTRA Edição 48 Janeiro de 2007

Frank Gehry

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15:49 - sexta-feira, 16 de outubro de 2009

A casa Farnsworth

...

- Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) é unanimemente considerado um dos mais importantes arquitectos do século XX, tendo sido um dos principais mentores do modernismo. Nascido na Alemanha, em 27 de Março de 1886, viria a desenhar em 1927 um dos seus mais famosos edifícios: o pavilhão alemão para a exposição internacional de Barcelona.

Acabaria por emigrar para os Estados Unidos, em 1937, e foi aí que se tornou verdadeiramente famoso.

Em 1946 a física Edith Farnsworth encomenda a Mies van der Rohe uma casa de fim de semana que fosse "arquitectura séria". Pouco tempo depois Mies apresenta-lhe os primeiros esboços daquele que viria a tornar-se um polémico ícone do modernismo. A casa foi desenhada segundo um conceito que começara a ser desenvolvido num projecto que nunca sería construído, chamado Resor House. A casa Farnsworth foi o culminar deste tipo de experiência no desenho de casas.Além da imensa paixão que transpira da joia de vidro e aço que é esta casa, há uma história de amor e ódio entrelaçada com a sua criação, que não resisto a contar.

Os planos da casa que Mies apresentou a Edith Farnsworth revelavam o resultado prático do lema do arquitecto: "Less is More". A casa, que aínda é possível ver actualmente, consiste em duas placas de betão, suportadas por oito vigas de aço. Todo o chão está suspenso destas vigas, como se a casa flutuasse sobre o solo que ocupa. A cobertura é uma placa igual à do chão, absolutamente paralela àquela. Todas as paredes são de vidro e não há divisões internas, à excepção de uma estrutura que suporta a área da cozinha, espaço de arrumação e uma casa de banho. O acesso faz-se por um elegante conjunto de degraus que leva ao pequeno terraço da entrada, também coberto.

A doutora Farnsworth aprovou os planos, mas parece que se apaixonou tanto pela obra quanto pelo autor. Foram precisos quatro anos de trabalho para executar um plano que parecia tão simples. Consta que durante esse periodo a sua relação se aprofundou. Os seus encontros eram frequentes e longos, muitas vezes na própria obra. A perfeição com que o projecto foi sendo executado é seguramente fruto de uma profunda paixão, resta saber se artistica, se amorosa.

Quando tudo ficou concluído, Mies deu a Edith as chaves da sua nova casa e a conta do projecto. Consta que se tornou indisponível. Seria para arrefecer o romance ou por se sentir constrangido pelo elevadíssimo valor da factura: 73.000 dólares, o equivalente actual a cerca de 100.000 contos?

Edith Farnsworth processou o arquitecto pelo elevado preço, mas o facto de ter acompanhado tão intensamente a construção pesou contra si e perdeu o processo.

Depois escreveu vários artigos contra a casa e contra Mies. Dizia que viver naquela casa não era bem o mesmo que contemplar os seus planos, que as contas de aquecimento eram exageradas, etc, etc. Irritada com o arquitecto (ou talvez despeitada) disse a quem a quis ouvir, que: "Less is not more. It is simply less!" Parece que a casa tinha de facto uns bugs, apesar de ter uma construção tão perfeitamente executada, mas é uma obra que transpira a paixão que lhe deu origem e serviu de exemplo para muitas coisas formidáveis que foram construídas posteriormente, até à actualidade, por muitos arquitectos em todo o mundo.

Quem leia o Arrumário há algum tempo, poderá perguntar-se como é que um defensor convicto da construção bioclimática se sente tão atraído por esta casa. É verdade que lhe faltam alguns aspectos fundamentais: paredes com massa térmica, eventualmente paredes trombe, vãos mais reduzidos a Norte, sombreamento das janelas, etc. No entanto há alguns aspectos que são verdadeiramente fascinantes: a ligação visual com o exterior, o facto de a casa estar descolada do solo, a simplicidade das linhas e a continuidade do interior, sem divisões.

Maritz Vandenburg escreveu a propósito da Farnsworth house:

"Every physical element has been distilled to its irreducible essence. The interior is unprecedentedly transparent to the surrounding site, and also unprecedentedly uncluttered in itself. All of the paraphernalia of traditional living –rooms, walls, doors, interior trim, loose furniture, pictures on walls, even personal possessions – have been virtually abolished in a puritanical vision of simplified, transcendental existence.

Mies had finally achieved a goal towards which he had been feeling his way for three decades."

Por mais que tentasse traduzir, iria sempre corromper o seu sentido.

Para mais informações, visitem os sites no menu úteis:

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16:50 - quarta-feira, 14 de outubro de 2009

Arquitectura I

...

"A Arquitecura é uma disciplina radical que se enfrenta com um problema muito concreto: Construir o Lugar."

Peter Eisenman

Grito silencioso em memória do Holocausto

A enormidade e a escala do horror do Quase duas décadas de controvérsia após o início dos debates a respeito, é inaugurado em Berlim o Memorial do Holocausto. As 2711 colunas espalhadas pelo arquitecto Peter Eisenman servem como metáfora do horror.

"Holocausto são tais que qualquer tentativa de representá-lo por meios tradicionais é inadequada, inevitavelmente... O memorial tenta apresentar uma nova ideia de memória como distinto de nostálgia... Só podemos conhecer o passado através de uma manifestação hoje, no presente".

Peter Eisenman, 1998

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Lisboa - Portugal

O espaço é o vazio, e a arquitectura é o eco do espaço visível na forma e dimensão. A arquitectura é a premissa da pureza restritiva do nada numa realidade criativa dos sonhos.

António Moreira

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